Le cinéaste français Michel Deville est décédé dans son sommeil ce jeudi 16 février 2023, à l’âge de 91 ans.
Fils d’un industriel en poteries pour jardins, Michel Deville joue avec des caméras depuis son enfance et commence des études de lettres à la Sorbonne tout en rêvant de septième art. Un jour, le cinéaste Henri Decoin vient acheter des pots de fleurs chez son père: Michel Deville saute sur l’occasion et se retrouve stagiaire, puis assistant, sur douze films de l’auteur de La Vérité sur Bébé Donge (1951) et de Razzia sur la chnouf (1955).
Voulant devenir réalisateur, il propose à Eric Rohmer, dont il apprécie les articles, d’écrire avec lui son premier film. Flatté, ce dernier lui répond qu’il est lui-même en train de préparer son propre prototype, Le Signe du lion, qui sortira en 1962. Deville fera affaire avec une monteuse, Nina Companez, qui, à force de lui donner des idées, se retrouve coscénariste, particulièrement douée pour les dialogues. Deville et Companeez collaboreront sur douze films. Deville trouvera ensuite une autre complice, costumière, assistante, productrice et coscénariste, Rosalinde Damamme, qu’il épousera.
Sa complicité avec Eric Rohmer, qui apprécie son premier long-métrage, Ce soir ou jamais (1961), lui vaut d’être bien traité dans les Cahiers du cinéma. « Un coup d’essai, un coup de maître », écrit Jean Douchet, pour qui Deville « réussit cette alliance réputée impossible : une comédie typiquement française dans un style de comédie américaine ». Pour Adorable menteuse (1962), où le mensonge est célébré comme une morale de vie (un thème qui hante toute l’œuvre), Luc Moullet souligne l’audace, le caractère insolite, la justesse des dialogues de ce cinéaste au « travail d’orfèvre ». Les compliments cesseront lorsque Jacques Rivette remplacera Rohmer à la rédaction en chef du magazine.
Contemporain de la Nouvelle Vague, il n’a jamais cependant appartenu au mouvement. Il en fut néanmoins un peu sans l’être, en ce qu’il osa filmer des histoires de façon différente de l’usage. Récit d’une soirée entre copains, Ce soir ou jamais, par exemple, se déroule dans un seul décor et est tourné en studio, ce que les gens des Cahiers abhorraient. Mais son originalité, comme il le relatait dans Positif (n° 699), c’est que, dans ce type de films, avant, « les personnages s’étripaient, tout était violent, dramatique et conflictuel, on s’envoyait ses quatre vérités à la figure. Dans [s]on film, il ne se passait volontairement rien ». Deville a décidé qu’il ferait un cinéma différent de celui qu’il avait connu comme assistant.
A la suite de l’échec commercial d’A cause, à cause d’une femme (1962), comédie à poursuites et filatures, où le comédien Jacques Charrier virevolte d’une femme à l’autre, Michel Deville signe un certain nombre de films pour rembourser une partie de ses dettes, parmi lesquels Lucky Jo (1964), avec Eddie Constantine, parodie des polars en vogue, méditation sur le temps qui passe. Et Martin soldat (1966), où Robert Hirsch est un acteur de théâtre devant jouer un officier allemand le jour du Débarquement, avec rebondissements à la To be or not to be, de Lubitsch.
Il renoue avec le thème de l’initiation amoureuse avec Benjamin ou les mémoires d’un puceau (sorti en 1968), situé au XVIIIe siècle, où un jeune homme (Pierre Clémenti) est entouré de femmes dans un château à la campagne. Très inspirée de Marivaux, dans l’esprit des tableaux de Fragonard et de Watteau, cette ode au libertinage, aux jeux de l’amour et du hasard, aux fêtes galantes, fait défiler soubrettes et marquises, Don Juan blasés et donzelles de pastorale pour un festival de fausses confidences, baisers dérobés. Les dialogues de Nina Companeez sont ciselés, mais Deville enseigne aussi l’art de se taire, illustrant sa dévotion pour les caresses, l’art de parler avec ses mains.
Même inspiration dix ans plus tard, dans Le Voyage en douce (1980), où deux femmes se racontent leurs fantasmes et s’aident à les réaliser. La cohérence de l’œuvre de Michel Deville, dont on a beaucoup vanté l’élégance de l’image, le raffinement du tempo, le charme de l’interprétation, se mesure au fil de ces éducations sentimentales, comme dans un polar ludique, Bye Bye, Barbara (1969), un divertissement endiablé, L’Ours et la poupée (1970), où Brigitte Bardot, mondaine capricieuse en Rolls, poursuit Jean-Pierre Cassel, bohème myope et bougon en 2 CV. Et un film en costumes, Raphaël ou le Débauché (1971), évocation d’une passion impossible, lors du siècle romantique aux jabots à dentelle de Musset, entre un dandy désenchanté, adepte de l’alcool et des lieux mal famés (Maurice Ronet), et une jeune veuve désirable (Françoise Fabian).
Le ton des films de Deville sans Nina Companeez devient plus grave, grinçant, un rien désabusé. Il se montre plus formaliste. Le Mouton enragé (1974) inaugure une réflexion sur l’art de ses personnages à mettre leur vie en scène. Ici, c’est un infirme qui manipule un être malléable et vit à travers lui, par procuration. Le séducteur frustré (Jean-Pierre Cassel) est l’orchestrateur des séductions de son ami, qui est son pantin (Jean-Louis Trintignant), un acteur, un héros de substitution. Même transfert de libido dans La Lectrice (1988), où, payée pour lire des récits érotiques, une femme (Miou-Miou) se plie aux fantasmes de ceux qui l’engagent, changeant de rôle au fil de ses lectures. Dans Le Paltoquet (1986), nous sommes plongés dans le décor théâtral de l’inconscient d’un bistrotier, entre rêve et réalité.
Ces variations sont autant de démonstrations que la vie est un jeu. Ce qu’illustrait déjà L’Apprenti salaud (1977), où Robert Lamoureux, à la gouaille canaille, est un escroc à panache. Ce qu’illustre encore avec brio Péril en la demeure (1985), adapté de René Belletto, où le professeur de guitare qu’incarne Christophe Malavoy croit maîtriser son destin, mais est manipulé par tout le monde, la mère de son élève, le mari tyrannique, la voisine voyeuse, un tueur à gages, jeu de dupes…
Le cinéaste lui-même fit de cette philosophie ludique sa règle : « Le cinéma, pour moi, est toujours un jeu, un jeu d’images, de mots, de musiques, de comédiens », disait-il en 1978 (Cinéma 78, n° 236-237). Chacun de ses films est un défi formel : caméra subjective dans cette étude clinique de l’univers des services de renseignement dont les espions restent invisibles qu’est Le Dossier 51, adapté de Gilles Perrault (1978), et où tout le monde est objet de fiches, rapports informatisés ; sans dialogues dans La Petite Bande (1982), dont l’un des enfants est sourd-muet ; truffé de scènes érotiques sans images dans Le Voyage en douce (1980) ; huis clos en temps réel dans Nuit d’été en ville (1990) ; bande-son se faisant l’écho des pensées des protagonistes, médecin et patients, dans La Maladie de Sachs (1999).
Le cinéma de Michel Deville était aussi un cinéma de regards, ceux que posait le metteur en scène sur des hommes et des femmes qui ne cessaient de s’observer, s’épier, se manipuler. C’était un cinéma explorant l’art des mensonges, des faux-semblants. Et des miroirs, devant lesquels Deville plantait Anna Karina pour répéter les questions qu’elle voulait poser à son amoureux dans Ce soir ou jamais, et qui abondent dans Toutes peines confondues (1992). Deville en semait partout, il adorait les glaces à trois faces, les rétroviseurs ou les murs tapissés de miroirs pour surprendre l’intimité de quelqu’un, flatter les narcissiques, éviter les champs-contrechamps.
Michel Deville s’était vu décerner deux prix Louis-Delluc (en 1967 pour Benjamin, en 1988 pour La Lectrice), le César du meilleur scénario adapté d’un roman pour Le Dossier 51 en 1979, et le César du meilleur réalisateur en 1986 pour Péril en la demeure.
Romy Schneider et Michel Deville en 1974
sur le tournage du film "Le Mouton Enragé"
Sur le web
article "Le cinéaste Michel Deville est mort" sur le blog monde.fr
article "Mort à 91 ans de Michel Deville" sur lefigaro.fr
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Mercredi 15 avril 2020 - arte
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